Lối rẽ và khoảng trống trong mạch trần thuật ở sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp
Đọc Nguyễn Huy Thiệp, có người cho rằng ông có thói quen “mang con bỏ chợ”. Nhận xét này không có ý phê phán hay buộc tội nhà văn vô trách nhiệm mà là sự thừa nhận một đặc điểm trong mạch trần thuật của văn ông: trần thuật tạo nhiều lối rẽ và những khoảng trống.
- ÁM ẢNH NGƯỜI ĐÀN BÀ…
- khi viết tôi không nghĩ đến nữ tính
- NHÂN DÂN – Hoàng Đình Quang
- Thơ Lê Khánh Mai trên Báo Văn nghệ
Nhà văn Nguyễn Huy Thiệp.
1. Khoảng trống
Trong âm nhạc, khoảng trống giữa các tiết đoạn âm thanh có thể được tạo ra bằng dấu lặng có giá trị của một quãng ngừng nghỉ. Trong phong cách học thuộc các ngôn ngữ nói chung và tiếng Việt nói riêng, im lặng là “Sự ngắt lời đột ngột do bị dồn nén về tình cảm, do lưỡng lự trù trừ, hoặc do không muốn tiếp tục câu chuyện” [1; 274]. Sự im lặng trong văn học tạo nên khoảng trống trong dòng lời, làm cho mạch lời văn không liên tục, gián đoạn, đứt nối. Khoảng trống trong văn bản nghệ thuật có thể được biểu hiện bằng dấu chấm lửng (…), bằng một thông báo của chủ thể trần thuật không tiếp tục chuyện để chuyển sang chuyện khác hoặc bằng xác nhận của chủ thể trần thuật không biết hết nội dung mình kể. Trong hội thoại, khoảng trống được tạo nên chủ yếu bằng sự thiếu hụt một trong hai yếu tố trao hoặc đáp. Việc tạo nên những khoảng im lặng trong mạch trần thuật hoàn toàn thuộc vào ý đồ nghệ thuật của nhà văn.
Khoảng trống im lặng trong văn học không phải là cấp chiếu nghỉ. Tùy vào văn cảnh và dụng ý nghệ thuật của tác giả ở từng tác phẩm cụ thể, khoảng trống trong mạch trần thuật có những hiệu quả nghệ thuật khác nhau.
Đối với Nguyễn Huy Thiệp, viết văn là một cách đưa người đọc vào bầu không khí điên đầu với nhiều va chạm và đối thoại. Dường như có sự mâu thuẫn giữa ý thức ấy với thực tế những khoảng trống im lặng đồng hiện trên cùng mặt phẳng trang văn ông. Tìm hiểu bản chất trần thuật trong sáng tác của ông mới có thể xóa được điều tưởng như mâu thuẫn ấy và thấy được tính chất của bão tố. Khoảng trống im lặng trong văn ông chỉ tạm thời như khoảnh khắc chuyển hướng của bão tố. Tiết đoạn trần thuật sau là một ví dụ:
“Cha tôi bảo: “Nghỉ rồi cha làm gì?” Tôi bảo: “Viết hồi ký”. Cha tôi bảo: “Không”. Vợ tôi bảo: “Cha nuôi vẹt xem”. Trên phố dạo này nhiều người nuôi chim họa mi, chim vẹt. Cha tôi bảo: “Kiếm tiền à?” Vợ tôi không trả lời. Cha tôi bảo: “Để xem đã!” (Tướng về hưu).
Nhân vật Thủy không muốn tiếp tục câu chuyện khi gặp câu hỏi của bố chồng – câu hỏi thực chất đọc trúng phóc ý nghĩ của cô khi khuyên ông nuôi vẹt cảnh. Sau câu hỏi của ông Thuần: “Kiếm tiền à?” cần có một câu trả lời vâng hoặc không. Nhưng Thủy lại “im lặng”. Sự im lặng ấy ngầm trả lời vâng hay không khi mà Thủy kiếm tiền bằng việc nuôi chó bécgiê để bán và đề nghị ông nuôi vẹt cảnh? Thủy vâng hay không khi con người ấy đang phải tính toán, lo toan cho một gia đình với hai đứa con nhỏ, một người chồng chẳng biết kiếm tiền, một mẹ chồng ốm yếu thần kinh, lại thêm hai người giúp việc: một già nua, một thiểu năng trí tuệ và một người bố chồng tuy là tướng nhưng đã về hưu? Thủy im lặng đồng nghĩa với lảng tránh. Nhưng vì sao Thủy lại im lặng mà không trả lời câu hỏi của bố chồng? Người đọc tự phải tìm câu trả lời. Như vậy, khoảng trống được tạo nên bằng sự im lặng có khả năng nói nhiều hơn bất cứ sự diễn giải nào.
Hoặc một số đoạn trần thuật khác:
“Cha tôi muốn ở một phòng dưới nhà ngang giống như mẹ tôi. Vợ tôi không chịu. Cha tôi buồn. Việc để mẹ tôi ăn riêng, ở riêng làm ông bứt rứt. Vợ tôi bảo: “Tại mẹ lẫn”. Cha tôi đăm chiêu” (Tướng về hưu).
“Một hôm, tôi đi làm về, cha tôi đứng ở dãy nhà vợ tôi nuôi chó và gà công nghiệp. Trông ông không vui. Tôi hỏi: “Có chuyện gì thế?” Ông bảo: “Ông Cơ và cô lài vất vả quá. Họ làm không hết việc. Cha muốn giúp họ được không?” Tôi bảo: “Để con hỏi Thủy”. Vợ tôi bảo: “Cha là tướng, về hưu cha vẫn là tướng. Cha là chỉ huy. Cha mà làm lính thì dễ loạn cờ”. Cha tôi không nói năng gì” (Tướng về hưu).
Những khoảng lặng chứa đựng nỗi buồn, sự đăm chiêu đến không nói năng gì có thể làm nên nhiều suy đoán ở độc giả. Đó là những khoảng trống đựng đầy cô đơn. Thủy cô đơn trước một người chồng chỉ biết đam mê khoa học, trước người cha chồng với lý tưởng sống chẳng mấy phù hợp với thực tại. Nhưng đáng nói hơn là khoảng im lặng cô đơn của vị tướng già lúc về hưu: muốn đọc mà không có cái gì dễ đọc, muốn làm cái gì đó cho khuây khỏa và có ích mà chẳng được làm, muốn ở trong một căn phòng bình thường mà cũng không được đáp ứng. Im lặng dần biến ông thành kiếp cô đơn, lạc loài giữa đời thường xô bồ huyên náo. Nó dự báo một sự xoay chuyển: từ đơn vị trở về gia đình rồi từ gia đình ông trở lại đơn vị. Xoay chuyển mong xóa nỗi cô đơn nhưng vị tướng về hưu từ giã cõi đời lại trong cảnh thiếu vắng người ruột thịt. Cứ thế, mỗi nhân vật là một mảnh đời, có một khoảng trống riêng. Thuần cắt lời ông Chưởng cũng là một xác tín về khoảng trống cô đơn của cõi lòng mình không gì bù lấp nổi: “Cháu hiểu rồi, chú đừng kể nữa“.
Khoảng trống lặng im trong truyện Không có vua cũng đa phần tương tự. Nó có sức nặng ghì nén lòng người. Sự im lặng ném trả con người về với chính nó như ở các tiết đoạn trần thuật sau:
“Với Đoài, Khiêm coi như kẻ thù. Nhưng Đoài khôn, Khiêm không nói gì được. Khi đi làm, Đoài bao giờ cũng lấy cơm vào cạp lồng, cho vào mấy miếng thịt, mấy miếng lòng. Đoài bảo: “Có chút đạm này là đủ hai nghìn calo để làm việc cả ngày đây. Cũng là nhờ chú Khiêm nhà mình vừa khéo vừa nhanh”. Khiêm hỏi: “Khéo với nhanh cái gì?” Đoài bảo: “Ấy là tôi nói chú khéo xử với người, mà nhanh xử với lợn”. Khiêm tức nghẹn họng, sùi bọt mép“;
“… Lão Kiền bảo: “Quân trí thức bây giờ toàn phường phàm phu tục tử”. Khảm cười: “Các cụ ngày xưa chẳng dạy “có thực mới vực được đạo” là gì?” Lão Kiền hỏi: “Bọn chúng mày bây giờ thì vực đạo gì?” Đoài ăn cơm xong đứng lên vươn vai: “Cái này phải tranh luận đấy. Tôi đang ngờ cái ông ngày xưa nói ra câu ấy chẳng hiểu quái gì về đạo. Đáng ra phải nói “có thực mới vực được tình”. Tức là tình người đấy, đồng bào ạ”. Cấn cười tủm tỉm: “Chú thì lắm tình lắm”. Đoài nhìn chăm chú vào khoảng lõm ở ngực chị dâu, nơi chiếc khuy bấm vừa buột ra, bâng quơ: “Tình ơi là tình, mình ơi là mình, tình hở hang lắm cho mình ngẩn ngơ”. Sinh đỏ mặt, một lát sau lén cài khuy áo“.
Những khoảng trống lặng im như trên trong mạch trần thuật vốn thiên về liệt kê là hệ quả của thủ pháp trộn lẫn trong tổ chức lời văn. Sự im lặng được trộn lẫn trong mạch trần thuật ồ ạt như xoáy lốc tạo hiệu ứng nghệ thuật đáng kể. Nó thể hiện nỗi trống trải vô hạn của mỗi cá nhân không có điểm nào nương tựa. Thủy bị ném về với chính mình nên im lặng. Ông Thuần “không nói năng gì” cũng là hiện trạng thoái lui để gặp chính tâm sự của mình (Tướng về hưu). Khiêm “tức nghẹn họng”, không lên tiếng để vùi mình vào chính bản thân, hóa thành một cá thể lầm lỳ. Sinh im lặng, “đỏ mặt”, trơ trọi giữa thế giới “không có vua” (Không có vua).
Những khoảng im lặng được trộn lẫn trong mạch trần thuật nhanh gấp cũng là nhân tố tạo chiều sâu cho các tầng ý nghĩa. Đó là chiều sâu của những suy tư, những nỗi cô đơn khủng khiếp mà nhiều nhà phê bình văn học đã thừa nhận. Vì vậy, trần thuật trong sáng tác Nguyễn Huy Thiệp thường không dừng lại ở việc trình bày một câu chuyện hay một điều gì đấy mà đạt đến chiều sâu “suy tư về một vấn đề gì đấy” [3; 133]. Với ý nghĩa ấy, “văn chương Nguyễn Huy Thiệp chính là một cái nhíu mày đầy suy tư” [3; 133]. Hầu hết nhân vật kể chuyện của ông thuộc kiểu người suy tư, mang tâm trạng bất ổn trên hành trình kiếm tìm lẽ sống cá nhân trong muôn vàn cá nhân giữa cõi đời.
Ngoài những khoảng trống im lặng xuất hiện trong mạch trần thuật thể hiện nỗi cô đơn của nhân vật là những khoảng trống được tạo nên bằng lời trần thuật tự vấn thể hiện nỗi khắc khoải, mung lung. Nó chứa đầy khát vọng khám phá, hạ bệ chân lý duy nhất, khơi gợi trong lòng người những hồ nghi, giả định thiết thực cần có để sống giữa đời.
Nhân vật kể chuyện của Nguyễn Huy Thiệp dù đứng ngoài hay trong câu chuyện đều không biết trước và không biết hết mọi chuyện nên thường chất vấn, tự vấn. Thậm chí có nhân vật kể chuyện không biết hết chính mình. Chương kể về hành trình đi tìm con gái thủy thần cũng đồng thời là một chuỗi dài tự vấn: “Không hiểu vì sao tôi lại nghĩ rằng nàng ở đấy, ở ngoài xa kia, ở biển…” (Con gái thủy thần). Nhâm giãi bày bản thân và tự vấn: “Ngày mai tôi 17 tuổi. Có phải đấy là tuổi đẹp nhất đời người ta không?” (Thương nhớ đồng quê). Thuần kể về những biến động gia đình nhưng cũng không thoát khỏi ý thức tìm hiểu bản thân: “Sao tôi cứ như lạc loài?” (Tướng về hưu). Nhân vật kể chuyện xưng “tôi” ở Truyện tình kể trong đêm mưa tự hỏi mình: “Này số phận! Những gì tạo nên số phận? Điều gì giá trị? Điều gì vô giá trị? Điều gì trên đời này có ý nghĩa nhất cho một con người?”… Tự vấn là một trong những động lực để con người thực hiện hành trình kiếm tìm chân lý, tự soi vào mình để hoàn thiện chính mình. Đọc Nguyễn Huy Thiệp, theo hành trình ấy, người đọc phải tự mình tìm câu trả lời phù hợp.
Những chất vấn, tự vấn mang bản chất khoảng trống bởi nó hướng tới những miền chưa biết. So với khoảng trống được tạo ra từ im lặng thì đây là kiểu khoảng trống đầy dư vang day dứt, khắc khoải. Những câu hỏi không lời đáp có sức gợi mở, kích thích người đọc nhập cuộc để nhận thức lại những gì tưởng chừng đã có và đã biết. Các truyện Vàng lửa, Những bài học nông thôn, Thương nhớ đồng quê… đều có những khoảng trống chứa đựng hoài nghi – trạng thái tâm lý bất ổn của con người trước hiện thực cuộc sống đòi hỏi phải được soi xét từ nhiều phía. Đó cũng là biểu hiện của ý thức cá nhân trỗi dậy, vùng thoát khỏi ràng buộc của tất cả những gì tưởng chừng đã ổn định. Nó tạo nên những vết rạn nứt đối với cả những “tượng đài mẫu mực” từng được dựng lên bằng duy lý hay sự ngưỡng vọng của số đông.
Về lý thuyết, khi sáng tác, các nhà văn dù theo khuynh hướng hiện thực hay lãng mạn đều phải thể hiện cách giải quyết vấn đề được đặt ra trong tác phẩm theo một quan điểm, lập trường tư tưởng nhất định. Tư tưởng chủ đề tác phẩm được bộc lộ chủ yếu thông qua việc đề nghị hoặc cách giải quyết vấn đề của nhà văn. Nguyễn Huy Thiệp không chấp nhận kiểu văn chương như những lời chỉ bảo, phán truyền. Giải quyết vấn đề là trách nhiệm của độc giả. Đó là biểu hiện của tinh thần tôn trọng người đọc. Một khi nhà văn đã biết “hạ thấp thiên chức xuống” [5; 233] và xác nhận mình chỉ là người kể chuyện thì anh ta cũng chỉ như một người đọc. Muốn giải quyết vấn đề, người đọc phải tham dự, đối thoại, tranh luận, thể hiện chính mình.
Hiện thực cuộc sống vốn muôn vàn ngõ lối. Không ai dám nói mình biết hết và đi hết các ngõ lối của hiện thực. Truyện, tiểu thuyết và các thể loại văn học khác, trong phạm vi một tác phẩm cụ thể, câu chữ khép lại không đồng nghĩa với vấn đề đã được giải quyết xong xuôi. Mọi kết thúc vì vậy chỉ là tương đối. Hiện thực cuộc sống như dòng sông luôn chảy. Văn chương hướng về cuộc sống chẳng có lý do gì lại là một dòng sông băng.
Hạ bệ vai trò độc tôn người kể chuyện biết hết, người nắm chân lý duy nhất đúng, mạch trần thuật trong sáng tác Nguyễn Huy Thiệp dường như song trùng với sự lên tiếng của bản thân cuộc sống vốn đầy dở dang, phức tạp, nhiều góc khuất. “Biết hoặc không biết, đều chỉ là những ước lệ mơ hồ, có tính lịch sử và hạn chế” (Phẩm tiết). Nguyễn Huy Thiệp không đóng ấn tín vào lời trần thuật của kiểu người kể chuyện toàn tri.
Trong sáng tác văn xuôi tự sự, người kể chuyện toàn tri thường để lộ quan điểm chủ quan trong mạch kể. Cùng với nó là cách giải quyết vấn đề đến tận gốc với sự minh định rạch ròi thắng/thua, thật/giả, đúng/sai, tốt/xấu, khẳng định/phủ định, đề cao/hạ thấp… theo quan điểm của tầng lớp, giai cấp mà anh ta là một thành viên. Người kể chuyện toàn tri trở thành kẻ đại diện cho một giai tầng; lời kể của anh ta nhân danh giai tầng để phán xét những vấn đề anh ta kể. Điều này thường sinh ra lối trần thuật đơn âm, đơn nghĩa, triệt tiêu những điểm nhìn ngược chiều với nó. Nguyễn Huy Thiệp không ưa lối trần thuật như thế. Ông đã xây dựng những nhân vật kể chuyện biết điều, không kể những gì không biết và thậm chí không kể hết những điều mình biết.
Ở truyện Trương Chi, người kể chuyện không che đậy ý thức kể chuyện của mình: “Tôi – người viết truyện này – căm ghét sâu sắc cái kết thúc truyền thống ấy” – lối kết thúc có hậu của cổ tích. Anh ta còn tuyên bố với độc giả rằng: “tôi có cách kết thúc khác. Đấy là bí mật của riêng tôi”. Anh ta không lấy chủ quan để “bắt vít” truyện vào một cái kết nhất định. Anh ta tạo ra khoảng trống, nhường quyền tưởng tượng, xét đoán, sáng tạo cho mỗi người. Dường như đây là thói quen, là mô típ để ngỏ, bỏ lửng, dở dang trong mạch trần thuật của Nguyễn Huy Thiệp. Ta bắt gặp nhiều khoảng trống trong mạch trần thuật như thế: “Không biết Tốn lấy tiền ở đâu, đi mua lúc nào, chuyện này chịu!” (Không có vua); “Hồi ký của người Bồ Đào Nha vô danh không viết gì thêm. Tôi, người viết truyện này đã cất công đi tìm các thư tịch cổ và hỏi han nhiều bậc bô lão. Không có tài liệu gì và cũng không ai biết gì về thung lũng quạ hoặc chuyện của những người châu Âu thời vua Gia Long. Mọi cố gắng của tôi nhiều năm nay vô hiệu” (Vàng lửa); “Tôi sẽ không kể gì về buổi tiếp tân này” (Mưa Nhã Nam); “Nàng sống trơ trơ trước mắt mọi người. Nàng có chú ý đến dư luận không, nào ai biết được?” (Nàng Bua); “Truyện này bỏ qua, không nói nữa” (Giọt máu); “Tôi sẽ không kể lại công việc tôi làm ra sao” (Con gái thủy thần); “Với phụ nữ, học vấn giữ vai trò thứ yếu tạo nên sức mạnh thần thánh ở họ, điều này không phải chứng minh” (Không có vua); “Có gì đâu, hồi học đại học, tôi đã từng yêu và chịu đau đớn. Tôi sẽ kể lại việc này ở một đoạn khác” (Những người thợ xẻ)… Những chỗ bỏ lửng dở dang như vậy không khỏi gây nên hụt hẫng trong người đọc. Muốn khắc phục, độc giả phải bằng một lôgic nào đó vừa phù hợp với quan niệm của mình vừa hợp lôgic mạch kể để suy đoán. Như vậy mới có thể nắm bắt được những tầng ngầm ý nghĩa mạch trần thuật của nhà văn.
Hạ bệ người kể chuyện biết trước và toàn tri, Nguyễn Huy Thiệp thực hiện trò chơi hỏa mù, tạo cơ hội để người kể chuyện dựa vào điểm nhìn của người khác, mượn tư tưởng người khác mà trần thuật, làm cho mạch trần thuật đa âm. Mạch trần thuật vì vậy cũng thường hấp thụ những lời đồn đại. Mô típ lời đồn đại suy cho cùng vẫn mang bản chất khoảng trống do thiếu tính xác định của thông tin theo kiểu: “Không biết ai nói trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng làm đục cả một khúc sông” (Con gái thủy thần); “Có người kể rằng khi lửa bốc cao thì ở trong quán có một con chuột to bằng bắp chân người phóng thẳng ra ngoài cứ cười hềnh hệch…” (Chảy đi sông ơi); “Nghe nói Nguyễn Phúc Ánh đã sai đao phủ dùng thanh kiếm gia truyền của Lân chém đầu Lân” (Kiếm sắc); “Có người bảo: “Cụ chờ tin cậu Chiểu” (Giọt máu); “Dân trong vùng gọi đứa bé ấy là Mẹ Cả. Ai nuôi Mẹ Cả, tôi không biết, nghe phong thanh ông từ ở đền Tía đón về nuôi. Lại đồn thím Mòng trên phố chợ đón về nuôi. Lại đồn các xơ trong nhà tu kín đón về, đặt tên thánh cho Mẹ Cả là Gianna Đoàn Thị Phượng” (Con gái thủy thần); “Ngày ấy, năm ấy, đồn rằng có khách qua sông trên đò một mình, chẳng có chèo, chẳng có sào gì cả, mưa bão rất lớn mà đò vẫn cập bến. Người ta bảo rằng đấy là một thiên thần qua sông. Dấu chân để lại trên sạp đò rất lớn, cô lái đò ướm chân mình vào đấy về nhà mang thai” (Thiên văn)… Cái thực và cái ảo, cái thật và cái giả, cái đúng với cái sai đồng hiện, khó xác định. Nó kích thích nhiều mỹ cảm: thanh nhẹ, cao vời và nhục cảm; lung linh huyền ảo và thô mộc; đắm say mơ ước và ức chế nặng nề… Tất cả đồng hiện trong thế giới nghệ thuật của nhà văn.2. Lối rẽ đột ngột, bất ngờ
Coi trọng thủ pháp trộn lẫn trong tổ chức lời văn, mạch lời trần thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có muôn vàn lối rẽ khiến đọc câu trước người ta không đoán được câu sau, tiền văn không báo trước hậu văn.
Thông thường, trong một đơn vị đoạn văn, các câu tập trung vào một chủ đề nhất định. “Câu chỉ mang một chủ đề riêng trong trường hợp nếu nó không tham gia vào thành phần của thể thống nhất trên câu mà là một câu – phát ngôn độc lập. Ngược lại, trong thành phần của thể thống nhất trên câu, những câu riêng biệt không có chủ đề độc lập, chúng đồng thời phục vụ cho việc thể hiện một chủ đề chung của thể thống nhất trên câu và bổ sung lẫn cho nhau trong việc thể hiện chủ đề ấy” [2; 29]. Đến lượt các đoạn, chúng lại liên kết với nhau để hướng tới chủ đề chung của toàn văn bản. Lý thuyết thì vậy, nhưng thực tế mạch lời trần thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp lại khác xa. Thử tìm hiểu ví dụ sau:
“Cô Phượng nói năng như trên sân khấu. Tôi nhớ chiếc chòi canh mía khi tôi còn là bảo vệ ở quê. (…)” (Con gái thủy thần).
Mỗi thông báo phát triển theo một hướng, mỗi câu tự nó mang một chủ đề. Đoạn trần thuật xét về mặt văn bản tương ứng với đơn vị đoạn văn (thể thống nhất trên câu) đã vượt khỏi quy định thông thường về liên kết chủ đề. Các câu có khả năng tách khỏi nhau để mang tư cách các đoạn đặc biệt. Đó cũng là biểu hiện của độ nén trong trần thuật. Câu chữ của lời có hạn nhưng sức chứa thông tin lại vô cùng.
Với khát vọng đổi mới, Nguyễn Huy Thiệp thể nghiệm sự bứt phá để thoát khỏi những khuôn hình truyền thống được quy định bởi lý thuyết ngôn ngữ văn chương và câu văn sách vở, hàn lâm để có thể dung nạp vào tác phẩm của mình nhiều mảng màu thuộc nhiều phong cách ngôn ngữ, nhiều phát ngôn không tuân thủ tính chất trau chuốt của văn viết, nhiều hình thức lời thuộc nhiều phong cách chức năng. Ông đặt lời hoa mỹ ngay cạnh lời thô mộc, lời thành kính và diễm lệ được trộn với lời thông tục và thậm chí thô tục, lời nghiêm túc đặt cạnh lời bỡn cợt, lời minh triết đứng cạnh lời có vẻ tù mù. Sự trộn lẫn ấy cố tình tạo nên những phản cảm theo ý đồ rút ngắn khoảng cách giữa văn và đời, tạo nên những ngoắt ngoéo với nhiều lối rẽ trong mạch trần thuật. Ví dụ một số đoạn: “Cái tay Bường này, tôi biết, khi hắn lý giải về sự sống nói chung, bao giờ hắn cũng minh triết, bao giờ hắn cũng cố gắng để giữ cốt cách thanh cao về mặt nhân cách. Thế nhưng đời thực của hắn thì như cứt chó. Không sao ngửi được” (Những người thợ xẻ); “Trang trí trong nhà là bức tranh lụa cổ vẽ hình ba ông Phúc, Lộc, Thọ với dăm đứa trẻ dâng đào. Lâu ngày mặt kính mờ đi, trên mặt kính đầy vết cứt ruồi” (Những bài học nông thôn); “Tôi đi… Hôm qua mưa. Hôm nay nắng đẹp. Ngày mai nắng. Tôi là Chương. Tôi đi… Tôi muốn văng tục! Tôi đi, tôi đang đi… Tôi muốn văng tục!” (Con gái thủy thần); “Mùa hè năm ấy nhà tôi chuyển về thành phố. Thế là tôi xa bến Cốc, xa chị Thắm. Khi tôi ra đi, chị Thắm gọi tôi xuống đò ăn cháo cá. Tôi cũng không ngờ đó là bát cháo cá mòi cuối cùng tôi ăn trong thời trai trai trẻ. Một cuộc sống mở òa trước mắt tôi. Thành phố cũng bán cá mòi, nhưng là thứ cá mòi đã được ướp khô, rút ruột” (Chảy đi sông ơi); “(…) Bố cô Phượng xem xét công việc. Ông bảo tôi: “Chú em ạ, tôi chỉ tiếc chú em là kẻ vô đạo. Nếu không, tôi có ba con gái, tôi gả cho chú cả ba”. Tôi đỏ bừng mặt. Tôi cười đau đớn. Tôi đâu phải loại chó dái đi tìm chó cái? Trái tim tôi đã thuộc về nàng, thuộc về Mẹ Cả, thuộc về con gái thủy thần” (Con gái thủy thần)… Những đoạn trần thuật như thế cho thấy văn trong đời và đời trong văn, lời văn trong tiếng nói của hiện thực đời sống và tiếng nói của hiện thực đời sống trong văn chương hòa phối tự nhiên.
Lối rẽ đột ngột, bất ngờ còn được tạo nên do sự pha trộn giữa các hình thức lời trần thuật tạo sự đảo mạch liên tiếp: bình trong kể, cảm trong bình, nhận xét tỉnh bơ trong bình và kể, thậm chí trần thuật chen cả độc thoại nội tâm. Ví dụ: “Quy cầm một cành củi, vừa đi vừa đập đập vào bụi cây ven đường. Tôi không thích dáng vẻ tự tin vô tư của Quy. Điều ấy ngu xuẩn biết bao. Phải, ngu xuẩn. Cả cô gái tôi yêu cũng thế. Nàng cứ tưởng tự tin và tự do là điều hay hớm cho mình. Trăm lần không, vạn lần không. Với phụ nữ, tự tin với tự do nghĩa là bất trắc, hiểm họa, là thiếu thốn, thậm chí còn có khả năng bất hạnh và điếm nhục“… (Những người thợ xẻ). Có khi trần thuật phải chạy theo lời thoại của nhân vật, mà lời nhân vật vốn không cùng một chủ đề tạo nên cảm giác về sự đảo mạch trong dòng lời: “Cô Lài khóc: “Cháu ở nhà thì bà có chết không bà?” Vợ tôi bảo: “Đừng khóc”. Tôi cáu: “Cứ để cho cô ấy khóc, đám ma không có tiếng khóc buồn lắm. Nhà mình có ai biết khóc bà cụ thế đâu?” Vợ tôi bảo: “Ba mươi hai mâm. Anh phục em tính sát không?” (Tướng về hưu). Có khi lời trần thuật xuất hiện so sánh bất ngờ, đang từ mạch nghĩa sáng rõ chuyển thành mơ hồ, đang từ trực giác chuyển thành ảo giác: “Tôi mê mải làm việc. Không biết bao nhiêu thời gian trôi qua. Trong tay áo chúa Giêsu có một tổ chim. Những cọng rơm của tổ chim chẳng khác những sợi vàng ròng” (Con gái thủy thần). Sự đảo mạch “khiến cho hệ thống lời văn Nguyễn Huy Thiệp cùng lúc vang lên nhiều giọng điệu khác nhau” [20], tạo nên tính đa thanh cho tác phẩm, tạo nhiều tầng vỉa ý nghĩa cho mạch trần thuật. Nó buộc người đọc luôn phải chuyển đổi tâm thế, mĩ cảm mới có thể theo kịp sự chuyển hóa ý nghĩa lời văn. Đoạn trần thuật sau là một ví dụ tiêu biểu:
“Tôi chạy theo bố Lâm mệt muốn đứt hơi (…). Cuộn dây song thả dần ra, chiếc diều lên được độ cao, cao tuyệt đích, ở đấy không còn những thứ gió quẩn khốn nạn, hiểm nguy và đầy bất trắc nữa; ở đấy là thứ gió khác, tử tế, cao thượng, độ lượng, bao dung mà bình ổn. Nó nghiêng một cái như để khinh bỉ mặt đất, hay để chào mặt đất, rồi đứng im thổi sáo một mình” (Những bài học nông thôn).
Đoạn văn trộn lẫn lời kể với lời bình, lời nêu hiện tượng với lời nhận xét. Chuyện thả diều với cánh diều no gió bay cao tạo mối liên hệ suy ngẫm, bình luận về cuộc sống con người. Gió trời và gió đời là hai tầng vỉa ý nghĩa của tiết đoạn. Tầng vỉa thứ hai đáng nói hơn, được ẩn sâu. Phải qua lớp ý nghĩa thứ nhất: gió quẩn (hiện tượng tự nhiên) là thứ gió quăng quật làm diều chao đảo, diều có thể đứt dây mới có thể tiến được đến tầng ý nghĩa thứ hai: thứ gió quẩn khốn nạn, hiểm nguy và đầy bất trắc trong cuộc sống có thể vùi dập con người. Tầng ý nghĩa này làm phát sinh những tầng nghĩa tiếp theo. Việc nắm bắt được bao nhiêu tầng nghĩa tùy thuộc vào mỗi cá nhân người đọc. Nhưng chắc chắn tiết đoạn trần thuật ấy có ý nghĩa khuyến cáo người ta vươn tới thế giới cao thượng. Nơi ấy chỉ có thể là nơi con người trút bỏ được những ràng buộc để thực sự tự do, hồn nhiên và tự nhiên.
Hoặc một đoạn trần thuật khác:
“Con đò chao lắc dữ dội theo dòng nước. Ai đã xem trò chơi lướt sóng hẳn sẽ ngạc nhiên trước tài nghệ phi thường của người điều khiển mảnh ván trên đầu sóng. Có điều ở đây mảnh ván là cả con đò cồng kềnh và thô lậu. Số phận nào mà chẳng cồng kềnh, thô lậu?” (Thiên văn).
Tiết đoạn trần thuật không bằng phẳng trên một nền ý nghĩa. Hiện thực “con đò chao lắc dữ dội” gợi ý thức so sánh, đánh giá về người điều khiển. Chuyện về con đò chuyển đột ngột sang chuyện số phận con người. Lối rẽ làm cho đoạn trần thuật có một lượng hàm ngôn đậm đặc.
Tính chất đa nghĩa và chiều sâu ý nghĩa không phải là kết quả của bình luận về hiện thực được nêu. Lời bình luận nếu chỉ hướng về đối tượng được nêu trong hình thức lời kể cũng chỉ có tác dụng làm nổi bật thêm cho chính đối tượng đó. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, hầu hết các tiết đoạn trần thuật pha trộn lời kể với lời bình, hiện thực được nêu bằng hình thức lời kể chỉ là cái cớ của bình luận. Đến lượt nó, lời bình luận có xu hướng mở rộng để ôm chứa nhiều đối tượng, làm cho ý nghĩa không còn bị đóng khung trong giới hạn câu chữ của lời. Vì vậy lời trần thuật vừa thực hiện chức năng tái hiện đối tượng, vừa có khả năng vượt ra khỏi đối tượng để thâm nhập vào những khách thể khác. Vì đặc điểm này, không ít người đánh giá lời văn Nguyễn Huy Thiệp có tính ám chỉ.
Đọc Nguyễn Huy Thiệp, ta thường bắt gặp hiện tượng lời kể đột ngột chuyển tiếp sang lời trữ tình được biểu hiện phổ biến nhất bằng hình thức lời thơ. Vì thế người kể chuyện tuy khách quan nhưng vẫn có điều kiện giãi bày xúc cảm. Nó là hình thức mang tính quan niệm của nhà văn: thể loại chỉ là tương đối. Nó chứng tỏ ngòi bút làm chủ thể loại có thể hấp thụ, trộn lẫn vào văn mình những thơ, những kịch, những tùy bút, bút ký với sự đa dạng của ngôn ngữ thể loại và phong cách chức năng. Điều này có thể thấy rõ trong các tiết đoạn trữ tình như độc thoại mà cũng như chút thoáng ngoại đề ở nhiều đoạn thơ, thậm chí là cả bài thơ tiếp nối một cách tự nhiên với mạch trần thuật trong nhiều sáng tác của ông để làm nên mạch thơ trong mạch truyện. Lời văn nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp thực sự có khả năng tổng hợp nhiều khuynh hướng của ngôn ngữ văn xuôi Việt Nam từ sau 1975: khuynh hướng thơ hóa, tục hóa, triết luận hóa tạo nên những lối rẽ nghệ thuật bất ngờ, kích thích nhiều mỹ cảm ở người đọc.
Những khoảng trống, những lối rẽ trong mạch trần thuật là một trong những đổi mới quan trọng về nghệ thuật trần thuật của văn xuôi tự sự chứ không phải chỉ riêng ở Nguyễn Huy Thiệp. Điều đáng nói là đối với ông, sự đổi mới ấy đã thành ý thức mãnh liệt. Khoảng trống và những lối rẽ trong các sáng tác của ông không có biển báo chỉ dẫn và không còn là hiện tượng nhỏ lẻ ở một vài tác phẩm. Nó xuất hiện để xoay người đọc đến chóng mặt chứ không đơn giản chỉ là sự phô diễn của nhà văn rằng mình đang thực hiện hành trình hóa thân, nhập cảm. Nó gây nên hụt hẫng nhưng lại kích thích người đọc thoát khỏi tâm lý dựa dẫm vào lời phán truyền hay mách bảo của người trần thuật. Nó cũng là biểu hiện của một lối viết tự nhiên như cây cỏ không hề có bàn tay nào xếp đặt hay cắt tỉa.
Trong âm nhạc, khoảng trống giữa các tiết đoạn âm thanh có thể được tạo ra bằng dấu lặng có giá trị của một quãng ngừng nghỉ. Trong phong cách học thuộc các ngôn ngữ nói chung và tiếng Việt nói riêng, im lặng là “Sự ngắt lời đột ngột do bị dồn nén về tình cảm, do lưỡng lự trù trừ, hoặc do không muốn tiếp tục câu chuyện” [1; 274]. Sự im lặng trong văn học tạo nên khoảng trống trong dòng lời, làm cho mạch lời văn không liên tục, gián đoạn, đứt nối. Khoảng trống trong văn bản nghệ thuật có thể được biểu hiện bằng dấu chấm lửng (…), bằng một thông báo của chủ thể trần thuật không tiếp tục chuyện để chuyển sang chuyện khác hoặc bằng xác nhận của chủ thể trần thuật không biết hết nội dung mình kể. Trong hội thoại, khoảng trống được tạo nên chủ yếu bằng sự thiếu hụt một trong hai yếu tố trao hoặc đáp. Việc tạo nên những khoảng im lặng trong mạch trần thuật hoàn toàn thuộc vào ý đồ nghệ thuật của nhà văn.
Khoảng trống im lặng trong văn học không phải là cấp chiếu nghỉ. Tùy vào văn cảnh và dụng ý nghệ thuật của tác giả ở từng tác phẩm cụ thể, khoảng trống trong mạch trần thuật có những hiệu quả nghệ thuật khác nhau.
Đối với Nguyễn Huy Thiệp, viết văn là một cách đưa người đọc vào bầu không khí điên đầu với nhiều va chạm và đối thoại. Dường như có sự mâu thuẫn giữa ý thức ấy với thực tế những khoảng trống im lặng đồng hiện trên cùng mặt phẳng trang văn ông. Tìm hiểu bản chất trần thuật trong sáng tác của ông mới có thể xóa được điều tưởng như mâu thuẫn ấy và thấy được tính chất của bão tố. Khoảng trống im lặng trong văn ông chỉ tạm thời như khoảnh khắc chuyển hướng của bão tố. Tiết đoạn trần thuật sau là một ví dụ:
“Cha tôi bảo: “Nghỉ rồi cha làm gì?” Tôi bảo: “Viết hồi ký”. Cha tôi bảo: “Không”. Vợ tôi bảo: “Cha nuôi vẹt xem”. Trên phố dạo này nhiều người nuôi chim họa mi, chim vẹt. Cha tôi bảo: “Kiếm tiền à?” Vợ tôi không trả lời. Cha tôi bảo: “Để xem đã!” (Tướng về hưu).
Nhân vật Thủy không muốn tiếp tục câu chuyện khi gặp câu hỏi của bố chồng – câu hỏi thực chất đọc trúng phóc ý nghĩ của cô khi khuyên ông nuôi vẹt cảnh. Sau câu hỏi của ông Thuần: “Kiếm tiền à?” cần có một câu trả lời vâng hoặc không. Nhưng Thủy lại “im lặng”. Sự im lặng ấy ngầm trả lời vâng hay không khi mà Thủy kiếm tiền bằng việc nuôi chó bécgiê để bán và đề nghị ông nuôi vẹt cảnh? Thủy vâng hay không khi con người ấy đang phải tính toán, lo toan cho một gia đình với hai đứa con nhỏ, một người chồng chẳng biết kiếm tiền, một mẹ chồng ốm yếu thần kinh, lại thêm hai người giúp việc: một già nua, một thiểu năng trí tuệ và một người bố chồng tuy là tướng nhưng đã về hưu? Thủy im lặng đồng nghĩa với lảng tránh. Nhưng vì sao Thủy lại im lặng mà không trả lời câu hỏi của bố chồng? Người đọc tự phải tìm câu trả lời. Như vậy, khoảng trống được tạo nên bằng sự im lặng có khả năng nói nhiều hơn bất cứ sự diễn giải nào.
Hoặc một số đoạn trần thuật khác:
“Cha tôi muốn ở một phòng dưới nhà ngang giống như mẹ tôi. Vợ tôi không chịu. Cha tôi buồn. Việc để mẹ tôi ăn riêng, ở riêng làm ông bứt rứt. Vợ tôi bảo: “Tại mẹ lẫn”. Cha tôi đăm chiêu” (Tướng về hưu).
“Một hôm, tôi đi làm về, cha tôi đứng ở dãy nhà vợ tôi nuôi chó và gà công nghiệp. Trông ông không vui. Tôi hỏi: “Có chuyện gì thế?” Ông bảo: “Ông Cơ và cô lài vất vả quá. Họ làm không hết việc. Cha muốn giúp họ được không?” Tôi bảo: “Để con hỏi Thủy”. Vợ tôi bảo: “Cha là tướng, về hưu cha vẫn là tướng. Cha là chỉ huy. Cha mà làm lính thì dễ loạn cờ”. Cha tôi không nói năng gì” (Tướng về hưu).
Những khoảng lặng chứa đựng nỗi buồn, sự đăm chiêu đến không nói năng gì có thể làm nên nhiều suy đoán ở độc giả. Đó là những khoảng trống đựng đầy cô đơn. Thủy cô đơn trước một người chồng chỉ biết đam mê khoa học, trước người cha chồng với lý tưởng sống chẳng mấy phù hợp với thực tại. Nhưng đáng nói hơn là khoảng im lặng cô đơn của vị tướng già lúc về hưu: muốn đọc mà không có cái gì dễ đọc, muốn làm cái gì đó cho khuây khỏa và có ích mà chẳng được làm, muốn ở trong một căn phòng bình thường mà cũng không được đáp ứng. Im lặng dần biến ông thành kiếp cô đơn, lạc loài giữa đời thường xô bồ huyên náo. Nó dự báo một sự xoay chuyển: từ đơn vị trở về gia đình rồi từ gia đình ông trở lại đơn vị. Xoay chuyển mong xóa nỗi cô đơn nhưng vị tướng về hưu từ giã cõi đời lại trong cảnh thiếu vắng người ruột thịt. Cứ thế, mỗi nhân vật là một mảnh đời, có một khoảng trống riêng. Thuần cắt lời ông Chưởng cũng là một xác tín về khoảng trống cô đơn của cõi lòng mình không gì bù lấp nổi: “Cháu hiểu rồi, chú đừng kể nữa“.
Khoảng trống lặng im trong truyện Không có vua cũng đa phần tương tự. Nó có sức nặng ghì nén lòng người. Sự im lặng ném trả con người về với chính nó như ở các tiết đoạn trần thuật sau:
“Với Đoài, Khiêm coi như kẻ thù. Nhưng Đoài khôn, Khiêm không nói gì được. Khi đi làm, Đoài bao giờ cũng lấy cơm vào cạp lồng, cho vào mấy miếng thịt, mấy miếng lòng. Đoài bảo: “Có chút đạm này là đủ hai nghìn calo để làm việc cả ngày đây. Cũng là nhờ chú Khiêm nhà mình vừa khéo vừa nhanh”. Khiêm hỏi: “Khéo với nhanh cái gì?” Đoài bảo: “Ấy là tôi nói chú khéo xử với người, mà nhanh xử với lợn”. Khiêm tức nghẹn họng, sùi bọt mép“;
“… Lão Kiền bảo: “Quân trí thức bây giờ toàn phường phàm phu tục tử”. Khảm cười: “Các cụ ngày xưa chẳng dạy “có thực mới vực được đạo” là gì?” Lão Kiền hỏi: “Bọn chúng mày bây giờ thì vực đạo gì?” Đoài ăn cơm xong đứng lên vươn vai: “Cái này phải tranh luận đấy. Tôi đang ngờ cái ông ngày xưa nói ra câu ấy chẳng hiểu quái gì về đạo. Đáng ra phải nói “có thực mới vực được tình”. Tức là tình người đấy, đồng bào ạ”. Cấn cười tủm tỉm: “Chú thì lắm tình lắm”. Đoài nhìn chăm chú vào khoảng lõm ở ngực chị dâu, nơi chiếc khuy bấm vừa buột ra, bâng quơ: “Tình ơi là tình, mình ơi là mình, tình hở hang lắm cho mình ngẩn ngơ”. Sinh đỏ mặt, một lát sau lén cài khuy áo“.
Những khoảng trống lặng im như trên trong mạch trần thuật vốn thiên về liệt kê là hệ quả của thủ pháp trộn lẫn trong tổ chức lời văn. Sự im lặng được trộn lẫn trong mạch trần thuật ồ ạt như xoáy lốc tạo hiệu ứng nghệ thuật đáng kể. Nó thể hiện nỗi trống trải vô hạn của mỗi cá nhân không có điểm nào nương tựa. Thủy bị ném về với chính mình nên im lặng. Ông Thuần “không nói năng gì” cũng là hiện trạng thoái lui để gặp chính tâm sự của mình (Tướng về hưu). Khiêm “tức nghẹn họng”, không lên tiếng để vùi mình vào chính bản thân, hóa thành một cá thể lầm lỳ. Sinh im lặng, “đỏ mặt”, trơ trọi giữa thế giới “không có vua” (Không có vua).
Những khoảng im lặng được trộn lẫn trong mạch trần thuật nhanh gấp cũng là nhân tố tạo chiều sâu cho các tầng ý nghĩa. Đó là chiều sâu của những suy tư, những nỗi cô đơn khủng khiếp mà nhiều nhà phê bình văn học đã thừa nhận. Vì vậy, trần thuật trong sáng tác Nguyễn Huy Thiệp thường không dừng lại ở việc trình bày một câu chuyện hay một điều gì đấy mà đạt đến chiều sâu “suy tư về một vấn đề gì đấy” [3; 133]. Với ý nghĩa ấy, “văn chương Nguyễn Huy Thiệp chính là một cái nhíu mày đầy suy tư” [3; 133]. Hầu hết nhân vật kể chuyện của ông thuộc kiểu người suy tư, mang tâm trạng bất ổn trên hành trình kiếm tìm lẽ sống cá nhân trong muôn vàn cá nhân giữa cõi đời.
Ngoài những khoảng trống im lặng xuất hiện trong mạch trần thuật thể hiện nỗi cô đơn của nhân vật là những khoảng trống được tạo nên bằng lời trần thuật tự vấn thể hiện nỗi khắc khoải, mung lung. Nó chứa đầy khát vọng khám phá, hạ bệ chân lý duy nhất, khơi gợi trong lòng người những hồ nghi, giả định thiết thực cần có để sống giữa đời.
Nhân vật kể chuyện của Nguyễn Huy Thiệp dù đứng ngoài hay trong câu chuyện đều không biết trước và không biết hết mọi chuyện nên thường chất vấn, tự vấn. Thậm chí có nhân vật kể chuyện không biết hết chính mình. Chương kể về hành trình đi tìm con gái thủy thần cũng đồng thời là một chuỗi dài tự vấn: “Không hiểu vì sao tôi lại nghĩ rằng nàng ở đấy, ở ngoài xa kia, ở biển…” (Con gái thủy thần). Nhâm giãi bày bản thân và tự vấn: “Ngày mai tôi 17 tuổi. Có phải đấy là tuổi đẹp nhất đời người ta không?” (Thương nhớ đồng quê). Thuần kể về những biến động gia đình nhưng cũng không thoát khỏi ý thức tìm hiểu bản thân: “Sao tôi cứ như lạc loài?” (Tướng về hưu). Nhân vật kể chuyện xưng “tôi” ở Truyện tình kể trong đêm mưa tự hỏi mình: “Này số phận! Những gì tạo nên số phận? Điều gì giá trị? Điều gì vô giá trị? Điều gì trên đời này có ý nghĩa nhất cho một con người?”… Tự vấn là một trong những động lực để con người thực hiện hành trình kiếm tìm chân lý, tự soi vào mình để hoàn thiện chính mình. Đọc Nguyễn Huy Thiệp, theo hành trình ấy, người đọc phải tự mình tìm câu trả lời phù hợp.
Những chất vấn, tự vấn mang bản chất khoảng trống bởi nó hướng tới những miền chưa biết. So với khoảng trống được tạo ra từ im lặng thì đây là kiểu khoảng trống đầy dư vang day dứt, khắc khoải. Những câu hỏi không lời đáp có sức gợi mở, kích thích người đọc nhập cuộc để nhận thức lại những gì tưởng chừng đã có và đã biết. Các truyện Vàng lửa, Những bài học nông thôn, Thương nhớ đồng quê… đều có những khoảng trống chứa đựng hoài nghi – trạng thái tâm lý bất ổn của con người trước hiện thực cuộc sống đòi hỏi phải được soi xét từ nhiều phía. Đó cũng là biểu hiện của ý thức cá nhân trỗi dậy, vùng thoát khỏi ràng buộc của tất cả những gì tưởng chừng đã ổn định. Nó tạo nên những vết rạn nứt đối với cả những “tượng đài mẫu mực” từng được dựng lên bằng duy lý hay sự ngưỡng vọng của số đông.
Về lý thuyết, khi sáng tác, các nhà văn dù theo khuynh hướng hiện thực hay lãng mạn đều phải thể hiện cách giải quyết vấn đề được đặt ra trong tác phẩm theo một quan điểm, lập trường tư tưởng nhất định. Tư tưởng chủ đề tác phẩm được bộc lộ chủ yếu thông qua việc đề nghị hoặc cách giải quyết vấn đề của nhà văn. Nguyễn Huy Thiệp không chấp nhận kiểu văn chương như những lời chỉ bảo, phán truyền. Giải quyết vấn đề là trách nhiệm của độc giả. Đó là biểu hiện của tinh thần tôn trọng người đọc. Một khi nhà văn đã biết “hạ thấp thiên chức xuống” [5; 233] và xác nhận mình chỉ là người kể chuyện thì anh ta cũng chỉ như một người đọc. Muốn giải quyết vấn đề, người đọc phải tham dự, đối thoại, tranh luận, thể hiện chính mình.
Hiện thực cuộc sống vốn muôn vàn ngõ lối. Không ai dám nói mình biết hết và đi hết các ngõ lối của hiện thực. Truyện, tiểu thuyết và các thể loại văn học khác, trong phạm vi một tác phẩm cụ thể, câu chữ khép lại không đồng nghĩa với vấn đề đã được giải quyết xong xuôi. Mọi kết thúc vì vậy chỉ là tương đối. Hiện thực cuộc sống như dòng sông luôn chảy. Văn chương hướng về cuộc sống chẳng có lý do gì lại là một dòng sông băng.
Hạ bệ vai trò độc tôn người kể chuyện biết hết, người nắm chân lý duy nhất đúng, mạch trần thuật trong sáng tác Nguyễn Huy Thiệp dường như song trùng với sự lên tiếng của bản thân cuộc sống vốn đầy dở dang, phức tạp, nhiều góc khuất. “Biết hoặc không biết, đều chỉ là những ước lệ mơ hồ, có tính lịch sử và hạn chế” (Phẩm tiết). Nguyễn Huy Thiệp không đóng ấn tín vào lời trần thuật của kiểu người kể chuyện toàn tri.
Trong sáng tác văn xuôi tự sự, người kể chuyện toàn tri thường để lộ quan điểm chủ quan trong mạch kể. Cùng với nó là cách giải quyết vấn đề đến tận gốc với sự minh định rạch ròi thắng/thua, thật/giả, đúng/sai, tốt/xấu, khẳng định/phủ định, đề cao/hạ thấp… theo quan điểm của tầng lớp, giai cấp mà anh ta là một thành viên. Người kể chuyện toàn tri trở thành kẻ đại diện cho một giai tầng; lời kể của anh ta nhân danh giai tầng để phán xét những vấn đề anh ta kể. Điều này thường sinh ra lối trần thuật đơn âm, đơn nghĩa, triệt tiêu những điểm nhìn ngược chiều với nó. Nguyễn Huy Thiệp không ưa lối trần thuật như thế. Ông đã xây dựng những nhân vật kể chuyện biết điều, không kể những gì không biết và thậm chí không kể hết những điều mình biết.
Ở truyện Trương Chi, người kể chuyện không che đậy ý thức kể chuyện của mình: “Tôi – người viết truyện này – căm ghét sâu sắc cái kết thúc truyền thống ấy” – lối kết thúc có hậu của cổ tích. Anh ta còn tuyên bố với độc giả rằng: “tôi có cách kết thúc khác. Đấy là bí mật của riêng tôi”. Anh ta không lấy chủ quan để “bắt vít” truyện vào một cái kết nhất định. Anh ta tạo ra khoảng trống, nhường quyền tưởng tượng, xét đoán, sáng tạo cho mỗi người. Dường như đây là thói quen, là mô típ để ngỏ, bỏ lửng, dở dang trong mạch trần thuật của Nguyễn Huy Thiệp. Ta bắt gặp nhiều khoảng trống trong mạch trần thuật như thế: “Không biết Tốn lấy tiền ở đâu, đi mua lúc nào, chuyện này chịu!” (Không có vua); “Hồi ký của người Bồ Đào Nha vô danh không viết gì thêm. Tôi, người viết truyện này đã cất công đi tìm các thư tịch cổ và hỏi han nhiều bậc bô lão. Không có tài liệu gì và cũng không ai biết gì về thung lũng quạ hoặc chuyện của những người châu Âu thời vua Gia Long. Mọi cố gắng của tôi nhiều năm nay vô hiệu” (Vàng lửa); “Tôi sẽ không kể gì về buổi tiếp tân này” (Mưa Nhã Nam); “Nàng sống trơ trơ trước mắt mọi người. Nàng có chú ý đến dư luận không, nào ai biết được?” (Nàng Bua); “Truyện này bỏ qua, không nói nữa” (Giọt máu); “Tôi sẽ không kể lại công việc tôi làm ra sao” (Con gái thủy thần); “Với phụ nữ, học vấn giữ vai trò thứ yếu tạo nên sức mạnh thần thánh ở họ, điều này không phải chứng minh” (Không có vua); “Có gì đâu, hồi học đại học, tôi đã từng yêu và chịu đau đớn. Tôi sẽ kể lại việc này ở một đoạn khác” (Những người thợ xẻ)… Những chỗ bỏ lửng dở dang như vậy không khỏi gây nên hụt hẫng trong người đọc. Muốn khắc phục, độc giả phải bằng một lôgic nào đó vừa phù hợp với quan niệm của mình vừa hợp lôgic mạch kể để suy đoán. Như vậy mới có thể nắm bắt được những tầng ngầm ý nghĩa mạch trần thuật của nhà văn.
Hạ bệ người kể chuyện biết trước và toàn tri, Nguyễn Huy Thiệp thực hiện trò chơi hỏa mù, tạo cơ hội để người kể chuyện dựa vào điểm nhìn của người khác, mượn tư tưởng người khác mà trần thuật, làm cho mạch trần thuật đa âm. Mạch trần thuật vì vậy cũng thường hấp thụ những lời đồn đại. Mô típ lời đồn đại suy cho cùng vẫn mang bản chất khoảng trống do thiếu tính xác định của thông tin theo kiểu: “Không biết ai nói trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng làm đục cả một khúc sông” (Con gái thủy thần); “Có người kể rằng khi lửa bốc cao thì ở trong quán có một con chuột to bằng bắp chân người phóng thẳng ra ngoài cứ cười hềnh hệch…” (Chảy đi sông ơi); “Nghe nói Nguyễn Phúc Ánh đã sai đao phủ dùng thanh kiếm gia truyền của Lân chém đầu Lân” (Kiếm sắc); “Có người bảo: “Cụ chờ tin cậu Chiểu” (Giọt máu); “Dân trong vùng gọi đứa bé ấy là Mẹ Cả. Ai nuôi Mẹ Cả, tôi không biết, nghe phong thanh ông từ ở đền Tía đón về nuôi. Lại đồn thím Mòng trên phố chợ đón về nuôi. Lại đồn các xơ trong nhà tu kín đón về, đặt tên thánh cho Mẹ Cả là Gianna Đoàn Thị Phượng” (Con gái thủy thần); “Ngày ấy, năm ấy, đồn rằng có khách qua sông trên đò một mình, chẳng có chèo, chẳng có sào gì cả, mưa bão rất lớn mà đò vẫn cập bến. Người ta bảo rằng đấy là một thiên thần qua sông. Dấu chân để lại trên sạp đò rất lớn, cô lái đò ướm chân mình vào đấy về nhà mang thai” (Thiên văn)… Cái thực và cái ảo, cái thật và cái giả, cái đúng với cái sai đồng hiện, khó xác định. Nó kích thích nhiều mỹ cảm: thanh nhẹ, cao vời và nhục cảm; lung linh huyền ảo và thô mộc; đắm say mơ ước và ức chế nặng nề… Tất cả đồng hiện trong thế giới nghệ thuật của nhà văn.2. Lối rẽ đột ngột, bất ngờ
Coi trọng thủ pháp trộn lẫn trong tổ chức lời văn, mạch lời trần thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có muôn vàn lối rẽ khiến đọc câu trước người ta không đoán được câu sau, tiền văn không báo trước hậu văn.
Thông thường, trong một đơn vị đoạn văn, các câu tập trung vào một chủ đề nhất định. “Câu chỉ mang một chủ đề riêng trong trường hợp nếu nó không tham gia vào thành phần của thể thống nhất trên câu mà là một câu – phát ngôn độc lập. Ngược lại, trong thành phần của thể thống nhất trên câu, những câu riêng biệt không có chủ đề độc lập, chúng đồng thời phục vụ cho việc thể hiện một chủ đề chung của thể thống nhất trên câu và bổ sung lẫn cho nhau trong việc thể hiện chủ đề ấy” [2; 29]. Đến lượt các đoạn, chúng lại liên kết với nhau để hướng tới chủ đề chung của toàn văn bản. Lý thuyết thì vậy, nhưng thực tế mạch lời trần thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp lại khác xa. Thử tìm hiểu ví dụ sau:
“Cô Phượng nói năng như trên sân khấu. Tôi nhớ chiếc chòi canh mía khi tôi còn là bảo vệ ở quê. (…)” (Con gái thủy thần).
Mỗi thông báo phát triển theo một hướng, mỗi câu tự nó mang một chủ đề. Đoạn trần thuật xét về mặt văn bản tương ứng với đơn vị đoạn văn (thể thống nhất trên câu) đã vượt khỏi quy định thông thường về liên kết chủ đề. Các câu có khả năng tách khỏi nhau để mang tư cách các đoạn đặc biệt. Đó cũng là biểu hiện của độ nén trong trần thuật. Câu chữ của lời có hạn nhưng sức chứa thông tin lại vô cùng.
Với khát vọng đổi mới, Nguyễn Huy Thiệp thể nghiệm sự bứt phá để thoát khỏi những khuôn hình truyền thống được quy định bởi lý thuyết ngôn ngữ văn chương và câu văn sách vở, hàn lâm để có thể dung nạp vào tác phẩm của mình nhiều mảng màu thuộc nhiều phong cách ngôn ngữ, nhiều phát ngôn không tuân thủ tính chất trau chuốt của văn viết, nhiều hình thức lời thuộc nhiều phong cách chức năng. Ông đặt lời hoa mỹ ngay cạnh lời thô mộc, lời thành kính và diễm lệ được trộn với lời thông tục và thậm chí thô tục, lời nghiêm túc đặt cạnh lời bỡn cợt, lời minh triết đứng cạnh lời có vẻ tù mù. Sự trộn lẫn ấy cố tình tạo nên những phản cảm theo ý đồ rút ngắn khoảng cách giữa văn và đời, tạo nên những ngoắt ngoéo với nhiều lối rẽ trong mạch trần thuật. Ví dụ một số đoạn: “Cái tay Bường này, tôi biết, khi hắn lý giải về sự sống nói chung, bao giờ hắn cũng minh triết, bao giờ hắn cũng cố gắng để giữ cốt cách thanh cao về mặt nhân cách. Thế nhưng đời thực của hắn thì như cứt chó. Không sao ngửi được” (Những người thợ xẻ); “Trang trí trong nhà là bức tranh lụa cổ vẽ hình ba ông Phúc, Lộc, Thọ với dăm đứa trẻ dâng đào. Lâu ngày mặt kính mờ đi, trên mặt kính đầy vết cứt ruồi” (Những bài học nông thôn); “Tôi đi… Hôm qua mưa. Hôm nay nắng đẹp. Ngày mai nắng. Tôi là Chương. Tôi đi… Tôi muốn văng tục! Tôi đi, tôi đang đi… Tôi muốn văng tục!” (Con gái thủy thần); “Mùa hè năm ấy nhà tôi chuyển về thành phố. Thế là tôi xa bến Cốc, xa chị Thắm. Khi tôi ra đi, chị Thắm gọi tôi xuống đò ăn cháo cá. Tôi cũng không ngờ đó là bát cháo cá mòi cuối cùng tôi ăn trong thời trai trai trẻ. Một cuộc sống mở òa trước mắt tôi. Thành phố cũng bán cá mòi, nhưng là thứ cá mòi đã được ướp khô, rút ruột” (Chảy đi sông ơi); “(…) Bố cô Phượng xem xét công việc. Ông bảo tôi: “Chú em ạ, tôi chỉ tiếc chú em là kẻ vô đạo. Nếu không, tôi có ba con gái, tôi gả cho chú cả ba”. Tôi đỏ bừng mặt. Tôi cười đau đớn. Tôi đâu phải loại chó dái đi tìm chó cái? Trái tim tôi đã thuộc về nàng, thuộc về Mẹ Cả, thuộc về con gái thủy thần” (Con gái thủy thần)… Những đoạn trần thuật như thế cho thấy văn trong đời và đời trong văn, lời văn trong tiếng nói của hiện thực đời sống và tiếng nói của hiện thực đời sống trong văn chương hòa phối tự nhiên.
Lối rẽ đột ngột, bất ngờ còn được tạo nên do sự pha trộn giữa các hình thức lời trần thuật tạo sự đảo mạch liên tiếp: bình trong kể, cảm trong bình, nhận xét tỉnh bơ trong bình và kể, thậm chí trần thuật chen cả độc thoại nội tâm. Ví dụ: “Quy cầm một cành củi, vừa đi vừa đập đập vào bụi cây ven đường. Tôi không thích dáng vẻ tự tin vô tư của Quy. Điều ấy ngu xuẩn biết bao. Phải, ngu xuẩn. Cả cô gái tôi yêu cũng thế. Nàng cứ tưởng tự tin và tự do là điều hay hớm cho mình. Trăm lần không, vạn lần không. Với phụ nữ, tự tin với tự do nghĩa là bất trắc, hiểm họa, là thiếu thốn, thậm chí còn có khả năng bất hạnh và điếm nhục“… (Những người thợ xẻ). Có khi trần thuật phải chạy theo lời thoại của nhân vật, mà lời nhân vật vốn không cùng một chủ đề tạo nên cảm giác về sự đảo mạch trong dòng lời: “Cô Lài khóc: “Cháu ở nhà thì bà có chết không bà?” Vợ tôi bảo: “Đừng khóc”. Tôi cáu: “Cứ để cho cô ấy khóc, đám ma không có tiếng khóc buồn lắm. Nhà mình có ai biết khóc bà cụ thế đâu?” Vợ tôi bảo: “Ba mươi hai mâm. Anh phục em tính sát không?” (Tướng về hưu). Có khi lời trần thuật xuất hiện so sánh bất ngờ, đang từ mạch nghĩa sáng rõ chuyển thành mơ hồ, đang từ trực giác chuyển thành ảo giác: “Tôi mê mải làm việc. Không biết bao nhiêu thời gian trôi qua. Trong tay áo chúa Giêsu có một tổ chim. Những cọng rơm của tổ chim chẳng khác những sợi vàng ròng” (Con gái thủy thần). Sự đảo mạch “khiến cho hệ thống lời văn Nguyễn Huy Thiệp cùng lúc vang lên nhiều giọng điệu khác nhau” [20], tạo nên tính đa thanh cho tác phẩm, tạo nhiều tầng vỉa ý nghĩa cho mạch trần thuật. Nó buộc người đọc luôn phải chuyển đổi tâm thế, mĩ cảm mới có thể theo kịp sự chuyển hóa ý nghĩa lời văn. Đoạn trần thuật sau là một ví dụ tiêu biểu:
“Tôi chạy theo bố Lâm mệt muốn đứt hơi (…). Cuộn dây song thả dần ra, chiếc diều lên được độ cao, cao tuyệt đích, ở đấy không còn những thứ gió quẩn khốn nạn, hiểm nguy và đầy bất trắc nữa; ở đấy là thứ gió khác, tử tế, cao thượng, độ lượng, bao dung mà bình ổn. Nó nghiêng một cái như để khinh bỉ mặt đất, hay để chào mặt đất, rồi đứng im thổi sáo một mình” (Những bài học nông thôn).
Đoạn văn trộn lẫn lời kể với lời bình, lời nêu hiện tượng với lời nhận xét. Chuyện thả diều với cánh diều no gió bay cao tạo mối liên hệ suy ngẫm, bình luận về cuộc sống con người. Gió trời và gió đời là hai tầng vỉa ý nghĩa của tiết đoạn. Tầng vỉa thứ hai đáng nói hơn, được ẩn sâu. Phải qua lớp ý nghĩa thứ nhất: gió quẩn (hiện tượng tự nhiên) là thứ gió quăng quật làm diều chao đảo, diều có thể đứt dây mới có thể tiến được đến tầng ý nghĩa thứ hai: thứ gió quẩn khốn nạn, hiểm nguy và đầy bất trắc trong cuộc sống có thể vùi dập con người. Tầng ý nghĩa này làm phát sinh những tầng nghĩa tiếp theo. Việc nắm bắt được bao nhiêu tầng nghĩa tùy thuộc vào mỗi cá nhân người đọc. Nhưng chắc chắn tiết đoạn trần thuật ấy có ý nghĩa khuyến cáo người ta vươn tới thế giới cao thượng. Nơi ấy chỉ có thể là nơi con người trút bỏ được những ràng buộc để thực sự tự do, hồn nhiên và tự nhiên.
Hoặc một đoạn trần thuật khác:
“Con đò chao lắc dữ dội theo dòng nước. Ai đã xem trò chơi lướt sóng hẳn sẽ ngạc nhiên trước tài nghệ phi thường của người điều khiển mảnh ván trên đầu sóng. Có điều ở đây mảnh ván là cả con đò cồng kềnh và thô lậu. Số phận nào mà chẳng cồng kềnh, thô lậu?” (Thiên văn).
Tiết đoạn trần thuật không bằng phẳng trên một nền ý nghĩa. Hiện thực “con đò chao lắc dữ dội” gợi ý thức so sánh, đánh giá về người điều khiển. Chuyện về con đò chuyển đột ngột sang chuyện số phận con người. Lối rẽ làm cho đoạn trần thuật có một lượng hàm ngôn đậm đặc.
Tính chất đa nghĩa và chiều sâu ý nghĩa không phải là kết quả của bình luận về hiện thực được nêu. Lời bình luận nếu chỉ hướng về đối tượng được nêu trong hình thức lời kể cũng chỉ có tác dụng làm nổi bật thêm cho chính đối tượng đó. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, hầu hết các tiết đoạn trần thuật pha trộn lời kể với lời bình, hiện thực được nêu bằng hình thức lời kể chỉ là cái cớ của bình luận. Đến lượt nó, lời bình luận có xu hướng mở rộng để ôm chứa nhiều đối tượng, làm cho ý nghĩa không còn bị đóng khung trong giới hạn câu chữ của lời. Vì vậy lời trần thuật vừa thực hiện chức năng tái hiện đối tượng, vừa có khả năng vượt ra khỏi đối tượng để thâm nhập vào những khách thể khác. Vì đặc điểm này, không ít người đánh giá lời văn Nguyễn Huy Thiệp có tính ám chỉ.
Đọc Nguyễn Huy Thiệp, ta thường bắt gặp hiện tượng lời kể đột ngột chuyển tiếp sang lời trữ tình được biểu hiện phổ biến nhất bằng hình thức lời thơ. Vì thế người kể chuyện tuy khách quan nhưng vẫn có điều kiện giãi bày xúc cảm. Nó là hình thức mang tính quan niệm của nhà văn: thể loại chỉ là tương đối. Nó chứng tỏ ngòi bút làm chủ thể loại có thể hấp thụ, trộn lẫn vào văn mình những thơ, những kịch, những tùy bút, bút ký với sự đa dạng của ngôn ngữ thể loại và phong cách chức năng. Điều này có thể thấy rõ trong các tiết đoạn trữ tình như độc thoại mà cũng như chút thoáng ngoại đề ở nhiều đoạn thơ, thậm chí là cả bài thơ tiếp nối một cách tự nhiên với mạch trần thuật trong nhiều sáng tác của ông để làm nên mạch thơ trong mạch truyện. Lời văn nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp thực sự có khả năng tổng hợp nhiều khuynh hướng của ngôn ngữ văn xuôi Việt Nam từ sau 1975: khuynh hướng thơ hóa, tục hóa, triết luận hóa tạo nên những lối rẽ nghệ thuật bất ngờ, kích thích nhiều mỹ cảm ở người đọc.
Những khoảng trống, những lối rẽ trong mạch trần thuật là một trong những đổi mới quan trọng về nghệ thuật trần thuật của văn xuôi tự sự chứ không phải chỉ riêng ở Nguyễn Huy Thiệp. Điều đáng nói là đối với ông, sự đổi mới ấy đã thành ý thức mãnh liệt. Khoảng trống và những lối rẽ trong các sáng tác của ông không có biển báo chỉ dẫn và không còn là hiện tượng nhỏ lẻ ở một vài tác phẩm. Nó xuất hiện để xoay người đọc đến chóng mặt chứ không đơn giản chỉ là sự phô diễn của nhà văn rằng mình đang thực hiện hành trình hóa thân, nhập cảm. Nó gây nên hụt hẫng nhưng lại kích thích người đọc thoát khỏi tâm lý dựa dẫm vào lời phán truyền hay mách bảo của người trần thuật. Nó cũng là biểu hiện của một lối viết tự nhiên như cây cỏ không hề có bàn tay nào xếp đặt hay cắt tỉa.
Nguyễn Văn Đông
Tài liệu tham khảo:
- Đinh Trọng Lạc (1999), Phong cách học tiếng Việt, NXB Giáo dục, Hà Nội.
- O. I. Moskalskaja (1996), Ngữ pháp văn bản (người dịch: Trần Ngọc Thêm), NXB Giáo dục, Hà Nội.
- Phạm Xuân Nguyên (2001) sưu tầm và biên soạn, Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
- Nhiều tác giả (1996), Lý luận văn học, (tái bản lần thứ bảy), NXB Giáo dục, Hà Nội.
- Nguyễn Huy Thiệp (2003), Giăng lưới bắt chim (tạp văn, tiểu luận, phê bình, giới thiệu), NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.
- Nguyễn Huy Thiệp (2004), Truyện ngắn (tái bản), NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.
Nguồn: Tạp chí Nhà văn